1982年，加西亚-马尔克斯获得诺贝尔文学奖，瑞典文学院给他的颁奖词称：加西亚-马尔克斯“创造了一个独特的天地，即围绕着马孔多的世界，那个由他虚构出来的小镇。自50年代末，他的小说就把我们领进了这个奇特的地方。那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。作者的想象力在神游翱翔：荒诞不经的传说，具体的村镇生活，比拟与影射，细腻的景物描写，都以新闻报道般的准确性再现出来。在马尔克斯创造的这个天地里，可能死神是最重要的幕后导演。但是，这位作家通过作品所流露出的感伤情绪，在令人毛骨悚然并且感到生动与真实的同时，却表现出一种生命力。”(48)这段颁奖词指出了加西亚-马尔克斯小说的一个最鲜明的特点，也是六十年代备受世界瞩目的拉丁美洲文学的一个主要特点，那就是魔幻现实主义。
魔幻现实主义一词最早被用于造型艺术领域，1925年，德国评论家弗兰茨-罗在他的一篇论文《后表现主义——魔幻现实主义》中用“魔幻现实主义”这个词汇来说明德国的一群画家的特征。这批画家后来被称为“新客观主义”而不是“魔幻现实主义”。1927年，弗兰茨-罗的文章被译成西班牙文，题目的主副标题却被置换，于是“魔幻现实主义”这个词产生了强烈的视觉冲击力，当意大利诗人、小说家、戏剧家兼评论家马西莫-邦腾佩利想超越未来主义时，他也采用了弗兰茨-罗的这个术语。1948年，委内瑞拉小说家兼文学评论家阿杜洛-乌斯拉尔-彼特里(Arturo Uslar Pietri，1906-)第一次将此术语用于对美洲文学的描述，他指出：“一直支配着短篇小说，并且永久留下其烙印的观点是把人看作现实主义材料中的秘密，一种对现实富于诗意的猜测或否定。由于没有别的术语来表达，不妨叫它魔幻现实主义。”(49)虽然在40年代这个术语就出现在拉美作家口头或书面的评述中，但如何找到表现神奇的美洲或美洲的神奇的好方法，却是众多拉美作家努力探索的目标。米盖尔-安赫尔-阿斯图里亚斯(1899-1974)、阿莱霍-卡彭铁尔(1904-1980)、阿杜罗-乌斯拉尔-彼特里等都是这方面的代表性人物。
加西亚-马尔克斯在中把现实与幻想纯熟地融合起来，读者乍读小说，会觉得这是一个纯粹虚构的世界，但阅读越深入，现实感则越强烈，虚构与魔幻的背后是扎根于拉丁美洲现实土壤的拉美民族进程。在拉美这片土地上，任何事都是可能的。把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实有机结合，这种方法表面看似乎是一种创作方法上的魔术，实际上却体现了拉丁美洲人观照现实的思维方式。在古老的阿兹特克文化中，鬼魂世界与活人的世界是交融的，他们相信生死轮回，但轮回需要等待，这些等待的灵魂就在大地上游荡。每年11月2日墨西哥人都要过亡灵节，就是为了安慰那些仍在游荡的孤寂的鬼魂。备受加西亚-马尔克斯推崇的墨西哥作家胡安-鲁尔福在1955年出版的《佩德罗-巴拉莫》(1955)创造了一个墨西哥人非常熟悉的鬼魂世界科马拉。科马拉村的鬼魂与活人一样有性格、有思想，嬉笑怒骂，栩栩如生。其实这个鬼魂世界正是墨西哥农村现实生活的真实写照。这部小说给了加西亚-马尔克斯许多启示，这部小说在写作手法、技巧和小说的结构等方面都作了大胆的探索，完全打破时间、地点的限制，把不同时间、不同地点、发生在不同人物身上的事件都放到同一画面上来描写，似乎是摄影机的镜头在随时变换。取消了全知全能的叙述者，大量运用对话、独白、回忆等，用这种手段把所描述的人物、事件与读者联系起来。作品中留有大量的空白，作品简洁、凝练。胡安-鲁尔福的创作追求为拉美作家在创作上寻求一条美洲之路奠定了基础，也积累了最早的关于魔幻情节处理的实践经验。
加西亚-马尔克斯的通过布恩地亚家族的兴衰史反映了哥伦比亚近百年来的历史变迁：先辈的移民开发与创业、党派内战、香蕉热、种植园工人的大罢工、政府的大屠杀、军事独裁统治等等。书中的内战、“香蕉热”、大屠杀等事件都是以历史真实为根据的。马孔多的历史不仅是哥伦比亚的历史轨迹，也可以说是拉丁美洲近百年来的历史缩影。作者透过一些荒诞不经的情节，反映他对美洲历史的看法。通过对马孔多镇的兴衰和小说中每一个人物精神的空虚和寂寞的描述，向人们剖析拉丁美洲贫穷落后的原因。马孔多是一个神奇的地方，在这里现实的世界和想象的世界是既交叉又重合的。那个因为说了讽刺话而被何塞-阿卡迪奥-布恩地亚用矛扎死的普鲁登修-阿吉拉尔的冤魂一直追随布恩地亚夫妇，一直到他们离家出走，来到马孔多重建家园才得以摆脱。那个吉普赛人墨多基亚德斯的魔法用现代科学观念也容易解释。玻璃，磁铁等等，这些神奇的东西既欺蒙了马孔多的居民，也打开了他们的心窗。在小说中我们看到的神奇的事物，在哥伦比亚乡村几乎就是他们的现实，只不过夸张了一点而已。加西亚-马尔克斯曾经说过：“看上去是神奇的、虚幻的或魔幻的东西，实际上不过是拉丁美洲现实的特征。”“在拉丁美洲纷繁的、光怪陆离的、令唯美主义费解的神奇现实面前，拉丁美洲作家缺乏的常规武器恰恰不是幻想，而是表现这种近乎幻想的真实的勇气和技能。”“现实是最伟大的作家，我自叹弗如。”(50)关键的一点是，加西亚-马尔克斯创作魔幻现实主义小说的根本目的是试图以魔幻的手段来表现现实，而不是把魔幻当现实来写。魔幻是手段，是表现现实的方法，现实才是指归。不同于传统的现实主义小说，作者置上述历史事实于神话史诗般的气氛之中，以丰富的想象、奇妙的构思打破了主观世界与客观世界之间的界限，使人物在更广阔的天地里自由翱翔，从而摆脱了传统小说的手法，特别是在描写人物性格和心理活动时，使人物的思想超出具体的日常生活，获得升华，从而深化了作品的主题思想。作者善于把现实与幻想、直描与隐喻、写实与夸张、严肃与嘲讽相结合，通过曲折多变的情节，重复出现的结构，加上民间传说与神话中的鬼怪幽灵穿插其间，便创造出一个并不失真的“神话”世界。
先锋作家也尝试了许多魔幻的写法，如余华的《世事如烟》中“6”的父亲见到的无腿人，晚上钓鱼，天明就跳入水中无踪影；接生婆为死去的女人接生；灰衣女人神秘的死等。格非的《褐色鸟群》中“我”骑自行车追一个穿栗色靴子的女人，“我”的前面竟然也有一辆自行车；那个女人过了桥，那自行车也过了桥，但当“我”走到桥前时，竟然过不去，一个老人告诉“我”，这桥在二十年前就被一次洪水冲垮了。随后，在黑暗中，过不去桥的“我”竟然真的发现了一辆歪在路边的自行车。穿栗色靴子的女人死了丈夫，“在盖棺的一瞬间——那几个钉棺的男人朝棺木围过来，准备将它钉死——我看见棺内的尸体动了一下。我相信没有看错，如果死者的脸上肌肉抽搐了一下或者膝盖颤抖什么的，那也许由于人们常说的什么神经反应。但是，我真切地看见那个尸体抬起右手解开了上衣领口的一个扣子——他穿着硬挺的哔叽制服也许觉得太热了。”(51)残雪的《山上的小屋》中父亲每天夜里会变成狼群中的一只，绕着房子奔跑，发出凄厉的嗥叫；小妹看“我”时左边的那只眼会变成绿色，小妹的目光“刺”得“我”脖子上长出红色的小疹子来；母亲的脚被藏在鞋子里的天牛咬了一口，整条腿肿得像铅柱，等等。
本来魔幻是我们的唯物主义观念所摈弃的，但由于加西亚-马尔克斯的合法化，作家们也理直气壮地开始写这些中国民俗中怪异的传说或想象，似乎魔幻现实主义的说法一夜之间使这些民俗也登上了大雅之堂。
的写法对当代文坛的冲击，叶维廉在《危机文学的理路——大陆朦胧诗的生变》一文中谈朦胧诗的观点或许对我们有启发。朦胧诗甫一出现，难懂之名就随之而来。读不懂和朦胧古怪等词语最初是对此类诗的批评用语，“朦胧诗”的名称也是由此而来。但早在八十年代初，叶维廉就指出，“所谓‘朦胧’，所谓‘难懂’，对大陆以外一般的读者而言，根本不存在。”(52)朦胧诗难懂的问题“不是表达策略上的问题，而是阅读与诠释习惯上的问题。”(53)是由于大陆长期以来“作者、读者一再走向一种观察现实的方式，走向一种表达现实的方式。”(54)而这种问题在1949年以前经受阅读训练的读者那里是不存在的。“在他们读中国古典诗或西洋诗的习惯里，多重暗示性，意义不限指，是诗不可或缺的元素之一；诗本来就有隐有秀，秘向旁通，含蓄而丰富。除了一些专写个人私有象征那些诗之外，有放射性的指涉作用的意向，一向被视为优点而非缺点。”(55)
1978年思想解放的大旗竖起之后，许多人发现三十年来一再被加强和肯定的价值观体系坍塌了。诗人失去了外在世界的价值依托，很自然地摒弃外在世界而转向内心世界，去追求新的价值和意义。重构个人存在价值的历程必然是以艺术的创造和文化的再现作为先导，新的表达方式的选择是思维破除限制后的必然结果。加西亚-马尔克斯的文学实践，尤其是他被世界文学所承认的现实也促使当代中国作家重新反思文学本身，模仿和研究都是必走之路。魔幻现实主义手法把中国当代作家的创作引向一个新的纬度，不但使八十年代的作家着迷，进入新世纪以来仍然有作家在继续这种手法，只是同样是魔幻现实主义大师的阿来霍-卡彭铁尔(56)的这段话可能是我们要切记的：“神奇是现实突变的产物(即奇迹)，是对现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡的和别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。”(57)为了魔幻而魔幻，只会走入死胡同。
在加西亚-马尔克斯的魔幻后面蕴含了巨大的显示寓意，这就让我们不由不思考同是先锋小说大师的安赫尔-阿斯图里亚斯的遭遇。很长时间以来，安赫尔-阿斯图里亚斯都是被当作现实主义作家来介绍的。当我们越来越多地阅读阿斯图里亚斯的作品时，我们发现安赫尔-阿斯图里亚斯其实才是魔幻现实主义的鼻祖。他早在《危地马拉神话》(1930)中就已经在收集整理拉美民族历史记忆中的原生态的东西，作品取材于民间流传的神话《波波尔-乌》中的故事，反映了古印第安人的宗教信仰、世界观和文化传统。作者以诗一般的笔触描绘出印第安人生活的神奇和魔幻的气氛。《总统先生》(1946)和《玉米人》(1949)都反映了拉美国家走过的艰辛道路，但作者所用的艺术表现手法却是植根于拉美民族文化的土壤中的，具有鲜明的拉丁美洲色彩。当八十年代的中国读者为加西亚-马尔克斯的魔幻欢呼时，却忽略了一个可见的事实，那就是拉丁美洲经过三百多年的殖民地之后，追求独立自主的民族国家的艰难历程，拉美国家的历史印证了这一变迁，拉美作家也在用笔参与到这一历史进程中去。总统形象的塑造具有广阔的代表性和普遍性，不仅是危地马拉，而且是整个拉丁美洲专制独裁暴君的典型形象。作者在小说出版后解释说：“这是人们对貌似现实实则古老神奇力量的崇拜。总统是一种神人、超人。他代表了原始社会中部落酋长的职能，具有肉眼凡胎看不见的神力。”(58)作者在塑造这一人物形象时，采用多种艺术手法。他善于把印第安民族的神话意境插入到现实生活中去，他用梦境幻觉、联想、譬喻及心理渲染等等艺术手法来多方位的刻画涉及到的人物，尤其是主要人物。第37章“托伊尔的舞蹈”中的托伊尔是玛雅-基切神话中的司火之神，作者把总统先生的生杀予夺大权和司火之神对人的命运的操纵放在同一背景下，两相对照，魔幻和现实交相辉映。而在《玉米人》中作者借助神话传说的虚幻意境，描写山区农民的现实生活，以印第安人和土生白人之间在种植玉米问题上发生的冲突为线索，揭示了传统观念与现代思想之间的矛盾。在这部作品中，阿斯图里亚斯努力追求一种新的文学语言、一种美洲本土的语言，一扫过去小说中过分雕琢、晦涩和华丽的语言。
阿斯图里亚斯是主张创作“抗议”文学作品的，他说：“拉丁美洲文学绝非廉价文学，它是战斗的文学，并且一贯如此。”(59)他认为，正是那些具有明显社会倾向的作家，开创了拉丁美洲文学。他公开声明自己“为民喉舌”的艺术观，他的这些话仍然振聋发聩：“对我来说，作家就是代沉默者疾呼的人。危地马拉的土著玛雅-基切人中间有一种被称为‘伟大喉舌’的人，在土著公社和部落里，‘喉舌’是十分重要的人物，因为他负责表达本村或本乡全体土著居民的愿望、不满以及合法要求。”“‘喉舌’是部落的代言人，从某种意义上讲，我也是这样的人：是我部落的代言人。”(60)阿斯图里亚斯又是一位率先革新拉美文学的旗手。时代的发展、社会矛盾的新动向都要求作家运用新的表现手法。他吸收和借鉴法国超现实主义文学运动的艺术主张和拉美印第安文化的精神传统，为充分表现拉美人的精神世界和心理特点寻找理论根据和可借鉴的艺术手法。他摈弃超现实主义文学把人的本能冲动、非理性看作唯一的真实，他写潜意识、梦幻，但并不认为这就是生活的全部和本质，而是把这当成拉美人精神生活的一个重要侧面。他始终坚持文学作品应当成为时代和民族的回声。在这个基础上，他提出魔幻现实主义的手法，认为现实生活中的神奇和魔幻因素来源于拉美人感知世界的奇特方式，作家的任务在于发现他们，并且经过加工和提炼运用到文学创作中去。
滕威在《拉丁美洲文学翻译与中国当代文学》中指出：“以‘文学爆炸’和‘魔幻现实主义’为中心的‘拉美文学热’直接影响到中国当代文学的探索与创作，尤以寻根文学和先锋文学所受浸染最深。‘拉美文学热’的形成不仅紧密联系着诺贝尔文学奖、‘走向世界’、‘现代化’、‘民族化’、‘纯文学’等诸多1980年代文学与社会的重大话题，而且深刻介入到1980年代的文学变革。”“20世纪50-60年代应邀来华访问、作品得到翻译介绍的拉美作家，如聂鲁达、阿斯图里亚斯等都被视作‘反美帝国主义的斗士’。在当时的中国语境中，他们的左翼政治家身份更受关注。到1980年代，中国作家通过了解诺贝尔文学奖才知道这两位原来都是现代派(在拉美被称作‘先锋派’)。”(61)在拉美文学翻译不断了解和深化的过程中，我们逐渐认识到这些作家一方面是举世公认的现代文学大师，另一方面他们还是左翼政治家。虽然在介绍的过程中不可避免地带有时代选择的倾向性，但这些作家在文学上的成就却是不争的事实，这些成就与拉美社会现实的密切关系也是无可争辩的。八十年代的加西亚-马尔克斯热和对阿斯图里亚斯的误读，其实反映了当代文学在外国文学接受上的偏颇和功利性，这也是当代先锋文学未能产生杰作的一个深层原因。阿斯图里亚斯是拉美新小说的先驱者之一，他的文学创作、文艺思想、艺术上的巨大成就在拉美文坛产生了不可估量的影响，特别是为六十年代“文学的爆炸”奠定了坚实的基础。纵观阿斯图里亚斯在拉美文坛的巨大贡献，我们的接受为什么忽略了他？阿斯图里亚斯的作品早在五十年代就已经被翻译介绍进来了，但我们一直以来都把他看作现实主义作家。等到大家逐渐认识到阿斯图里亚斯的先锋作家身份时，再回头看其创作，发现可圈可点的地方很多。在追求形式变革的八十年代，当代先锋派小说注重了魔幻，而忽视了现实，阿斯图里亚斯的被忽视，有当时中国具体语境的原因，也有先锋派作家自身认识的原因。雷达先生在《新世纪文学初论——新世纪以来中国文学的走向》(62)一文中谈到回归政治视角的必要与必然。他审慎地讨论了这个问题，认为虽然文学与政治的关系历来难以厘清，但文学终究属于意识形态，是审美意识形态。自八十年代以来，作为一种反拨，文学的主导倾向是以远离甚至游离政治为高洁。然而物极必反，现在一些作家越来越感到政治视角的缺失对文学的偏废。雷达先生认为，这里，“政治”一词不是狭隘的实用概念，而是一个大概念，更侧重于政治文化和政治文明，既表征为权力的中心，经济关系的集中表现，同时又是以人为核心的社会性力量的交汇要冲。政治意识总是历史地沉淀在一个民族的文化心理结构中，起着深层的控制作用，作为社会的人很难脱离，作为表现社会的人的文学，同样很难脱离。对政治的权力层面及其文化心理结构的忽视、回避、和淡化势必损伤作品的社会历史价值，大大削弱作品的感染力。从阿斯图里亚斯的创作实践来看，政治视角是他作品的生命线。关注拉美现实，关注拉美沉默的大多数的利益，他的喉舌主张是对象牙塔文学的一个有力的反拨。拉美文学的发展也证明了这种文学主张的历史必然性。二十世纪初拉美具有明显社会倾向的作家开始背叛十九世纪以来追随欧洲浪漫主义文学传统的作家，墨西哥现代主义诗人恩里克-贡萨莱斯-马丁内斯以一首《扭断天鹅的脖子》对粗糙的浪漫主义起到了反拨的作用，拉美作家不再追随欧洲的浪漫主义文学思潮，不再为风花雪月的文学着迷，而是将新大陆面临的问题放到了首位。这一文学事件，曾被戏称为“给了风花雪月的文学一记耳光”。拉美文学随后的辉煌跟这个事件显然有关，这是否对中国当代文学有启发呢？拉美的先锋小说是在欧美现代派文学的影响下产生的。面对现代社会的种种问题，拉美作家认识到立足本土的重要性，不再盲目仿效，而是把新的文学技巧与拉美社会现实结合起来。这就形成了拉美文学独特的社会视角和对文学形式实验的热忱。正是这种结合才使拉美作家立于不败之地。
为什么我们的文学接受忽略了阿斯图里亚斯和他的同道在现实关注上的力度？这是一个值得思考的问题。阿斯图里亚斯的创作倾向校正了“魔幻”的无边无际性，将魔幻与拉美的独特现实紧密结合。他的努力说明，即使再超脱的文学，都不可能超越自己生活的现实根基。社会历史批评视野是文学的一翼，在文学上，任何拔地而起的愿望都是不可能的。西班牙作家卡米洛-何塞-塞拉在《虚构颂》中说作为虚构机器的文学依靠两个柱石，那是使文学作品具有价值的必不可少的支架，即审美柱石和道德态度。审美柱石要求故事(或诗、悲剧、喜剧)一定要保持在最低质量标准之上，因为在那标准之下的是一个次文学世界，那里的创作是很难引起读者的情感共鸣的。而道德态度则是审美品质的一个补充，他认为道德前提是使文学作品真正与虚构的职能相符的要素。文学虚构注定要同时射中道德直觉及审美责任之的，因为只有这样，文学才能具有一种可以接受的意义，而不至于变成昙花一现的时髦或瞬息万变的大杂烩。“由于人类历史是曲折变化的，所以无论道德直觉或审美意识都很难超前于历史。有些作者捕捉集体情感相当敏锐，所以成了大众潮流的杰出代表，这些作者赋予了他们的作品某种条件反射式的特征，另外一些作家则与此不同，他们肩负起费力地而且常常是不太受欢迎的任务——沿着那条或许同样走不通的道路，去进一步提高自由与人的创造性。”“只有在后一种情况下，文学才履行了它的职能——与它的带有人性标记的责任完全合拍的职能。”“如果我们必须绝对严格地对此做出判断，那么可以说，只有这后一种文学才是名副其实的真正的文学。”(63)
余论：二十世纪九十年代以后，马原封笔，余华向现实叙事转化，残雪的坚持，苏童的自白，格非创作的形象化，作家们为什么转向？记得荒诞派戏剧的代表人物贝克特曾经苦恼地说，写来写去都是重复，虽然他获得了诺贝尔文学奖，可除了荒诞戏剧的代表作品，他再也没有创作出优秀的作品。这说明现代派的文学实践的局限。九十年代先锋派作家的转型应该是一件可喜的现象。陈思和的《在先锋与大众之间》一文，从现代文学的发展谈了先锋与大众的变化，五四新文学运动是二十年代的先锋文学，到了三十年代，它的文学主张已经发展为文学的常态了，故而在三十年代，五四文学已经不是先锋文学了。三十年代的先锋文学是新感觉派，心理分析学派。我们的当代先锋派的发展也有这个问题，八十年代，先锋派小说家的文学实验具有先锋性，到了九十年代，这种先锋性就发生了变化，先锋派小说家的转型说明了这一点。
1988年之后，苏童、余华先后发表了、、、等小说，这些作品减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，表现出对人类的生存和灵魂的感悟，不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。先锋派作家从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，虽然这些作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与传统的现实主义方法迥异。先锋派作家们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，先锋派们以激进姿态表明只有颠覆旧有的传统才能以此开辟新的战场，这中间有矫枉过正的因素，但也有其历史必然性和合理性。步入90年代，随着经济体制的改革，市场经济的确立，中国想用短短的时间走完了西方二百年的工业化进程，这中间构成了极其复杂的社会发展关系，先锋作家们的主体精神开始迷失。曾经叫嚣一时的先锋文学思想在市场经济的严酷现实下开始瓦解，坚持小众试验就意味着挨饿，这对于出道不久的作家来说无疑是灭顶之灾，先锋派作家们改变叙事策略以获得更大的读者市场势在必然。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们对外国作家叙事层面的技巧的仿制和反叛文学传统的结果，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说还可以这样写，于是付诸于实践。如果说，八十年代先锋作家的努力还带有一种猎奇的新鲜的话，九十年代社会转型，社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，先锋文学再坚持所谓的“曲高和寡”显然不合时宜。已有的文学资源不能支持他们继续走下去，从传统现实主义的强大土壤中汲取养分就十分必要。一直到新世纪以来，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾，还是先锋派作家们的当务之急。
中国当代先锋派小说是从技法上取材于拉美，叙事圈套是作家们乐意为之的一种探索。由于我国文学长期以来受到政治因素影响过多，故我们接受拉美文学的魔幻手法甚于拉美文学对现实的热切关注，这就使我们的先锋派文学存在一种先天的不足。如果要探讨拉美文学繁荣的主观原因和客观条件，必然要联系到拉美作家们自身的使命感和探索拉美民族风格的努力。
我们在二十世纪八十年代爆发的先锋派缺少与一以贯之的文学传统的神遇，缺少对一以贯之的文学传统精神的融汇。先锋作家们的作品更多地是从文学的新鲜感上吸引眼球，而不是从对民族历史的重大问题的思考中来探讨文学的使命，他们仅仅是在形式的借鉴或创作的新奇感上作尝试。由于二十世纪中期中国文学与世界文学的隔绝，读者渴望新鲜的文学面孔，因此，先锋文学的新面孔确实吸引了众多渴望变化的读者和评论家的目光，但从经典产生的必要和充分条件上来考察，这一时期的作品都显得太粗糙，太急就章了。先锋文学在八十年代中后期昙花一现之后，马上就衰落了，这里有先锋作家自身学养的欠缺，也有八十年代学界认识层次的限制等等方面的原因。拉美文学能够爆炸，中国当代文学爆炸不了。因为没有那么深厚的文学积淀，也没有那么深广的文学使命。如果要谈他们的创作对文学发展的影响，则主要是对文学观念的一次大冲击，改变了三十年来单一思维模式对文学创作的禁锢，开拓了作家的艺术视野。
如果考察一下当代文学在1990年代的发展，情形还不是让人那么悲观。虽然有点儿群魔乱舞的味道，但繁华褪尽，沉淀下来的却让我们有些惊喜。余华等人的转型和向现实主义靠拢，展示出一种新的审美方向。虽然有些地方不尽如人意，但、的现实关注和人道情怀却是不容忽略的主要方面。对人的价值的关切，对人的苦难的细致展示，都表现出作者在形式的探索之后重新回归人本身的努力。可惜的是，由于当初的先锋是刻意为之，而不是精神状态的自然体现，不是深入到骨髓的体验，故而不能从根本上对人的生存处境和本质予以展现，所以其回归传统的路就显得生涩了一些，也没有把现代派的形式技巧融化到传统小说的写法中。值得注意的是，被称为先锋派的作家更多体现出一种先行者的跋涉和探索，在主题的思考、技法的探讨方面都不免流于模仿和生硬，而不被流派关注者列入先锋派的许多作家倒是体现出了典型的先锋特征，如王小波、莫言、徐小斌、阎连科、张炜等人，他们的先锋倾向是一种骨子里的先锋，而我们的大多数先锋作家则是一种外观上的先锋，或者说貌似先锋，这让先锋的定义非常吊诡。把现代派文学技巧和中国特有的现实实践相结合才能生产出优秀的文学作品，这与拉美文学把欧洲的超现实主义艺术主张和拉美的现实相结合而产生魔幻现实主义一样，具有可操作性，也有可借鉴的经验。
综观先锋派小说作家的创作，我们看到，虽然我们在二十多年的实践中付出了巨大的努力，也取得了相当的成就，这些成就是许多作家辛勤劳动的结果，但我们似乎没有出现巨著。尤其是长篇小说的创作不尽如人意，以我自己的看法，我以为正是因为我们缺少一种精品意识，缺少一种文化思索的高度。当二十世纪的众多思潮涌入中国时，我们用二十年的时间来做准备，来积淀现代派文学的思维方式。如果说，前二十年的文学具有实验性质的话，那末新世纪以来的文学创作则表现出喜人的形势，我们看到有许多默默耕耘的作家们在抛弃了这主义、那流派之后，用自己的心去感受文学和生活的关系，现代派文学技法成为他们创作的自然追求，而不是刻意为之。先锋派文学实验为我们的当代文坛奠定了一种思维方式，这种思维方式不是唯一的，但是必不可少的。这也许正是中国文学走上成熟的重要标志。